C’è un gesto che, più di ogni altro, racconta Leonardo da Vinci: la punta di una penna o di un gessetto che scivola sul foglio, inseguendo il movimento delle cose. Prima ancora che pittore, ingegnere, anatomista, Leonardo è uno sguardo che disegna per capire. Il Codice Atlantico, conservato oggi alla Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano, è la testimonianza più vasta – e forse la più sorprendente – di questo modo di pensare con la mano.
Dietro quel nome che evoca geografie lontane non c’è nessun mistero esoterico: “atlantico” era semplicemente il formato del grande volume che raccoglieva i fogli, grande quanto un atlas geografico. Ma dentro quelle pagine si dispiega un mondo: oltre mille fogli che abbracciano l’intera parabola biografica e intellettuale di Leonardo, dai primi anni toscani fino alla morte, nel 1519.
LEONARDO DA VINCI- Il Codice Atlantico
dal 6 dicembre 2025 al 7 giugno 2026
Chiostro maiolicato di Santa Chiara, Napoli
Dall’eredità di Leonardo al “collage” di Pompeo Leoni
Quando Leonardo muore in Francia, nel 1519, lascia i suoi scritti e disegni all’allievo prediletto, Francesco Melzi, che li custodisce gelosamente nella villa di famiglia a Vaprio d’Adda. Melzi sa bene di avere tra le mani un patrimonio unico e lo protegge fino alla morte, attorno al 1570.
La stessa consapevolezza, però, non appartiene al figlio Orazio. È in questo passaggio generazionale che gli scritti si disperdono, venduti, ceduti, smembrati. Alla fine del XVI secolo entra in scena Pompeo Leoni, scultore milanese, che riesce a ottenere una grande quantità di fogli e taccuini leonardeschi.
Con un criterio che oggi definiremmo più “espositivo” che filologico, Leoni prende forbici e colla, taglia, ritaglia e rimonta i fogli su grandi supporti, avvicinando tra loro materiali diversissimi per epoca e contenuto, ma visivamente efficaci. Nascono così due raccolte fondamentali:
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il volume dei disegni anatomici e naturalistici, oggi a Windsor;
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il grande corpus di studi, progetti e appunti che prenderà poi il nome di Codice Atlantico.
Nel 1637 il conte Galeazzo Arconati dona questo straordinario complesso di fogli alla Biblioteca Ambrosiana, insieme ad altri undici taccuini di Leonardo, per garantirne la conservazione e la trasmissione ai posteri. È un gesto che rispecchia la missione della Biblioteca voluta dal cardinale Federico Borromeo: promuovere la cultura, facilitare lo studio, coltivare la bellezza a beneficio della comunità.
Napoleone, Parigi e un “quasi” mancato ritorno
La storia del Codice Atlantico si intreccia anche con quella d’Europa. Nel 1796 Napoleone Bonaparte entra a Milano e ordina la confisca delle opere più importanti presenti nei territori occupati. Il Codice e gli undici taccuini vengono trasferiti a Parigi.
È in quell’occasione che, negli elenchi francesi delle opere sottratte, il volume viene definito “di formato atlantico”: da qui il nome con cui lo conosciamo ancora oggi. Il Codice resta in Francia per circa diciassette anni, fino al Congresso di Vienna (1814–1815), quando le potenze europee impongono alla Francia la restituzione di quanto sottratto.
Il rientro del Codice Atlantico in Italia avviene quasi per caso – o per ostinazione illuminata. Il commissario austriaco incaricato di individuare le opere ambrosiane, anziano e digiuno di arte e scienza, sta per lasciarlo a Parigi, scambiando la scrittura speculare di Leonardo per caratteri cinesi. È Antonio Canova, in missione per recuperare le opere sottratte al Vaticano, a intervenire con decisione e a pretenderne la restituzione.
Il Codice torna così a Milano. I taccuini, invece, non faranno più ritorno.
Per lungo tempo, però, il manoscritto resta un oggetto più venerato che realmente studiato: chiuso in una preziosa teca disegnata dall’orafo Alfredo Ravasco e collocata nella Sala di Leonardo, può essere ammirato, non consultato. È solo nel secondo Novecento che matura la consapevolezza che, per conoscere davvero Leonardo, occorre restituire ai suoi fogli mobilità, leggibilità, vicinanza.
Dal volume ai fogli: una nuova vita per il Codice
Nel 1968 il Codice lascia l’Ambrosiana per l’abbazia di Grottaferrata: i monaci, armati di pazienza, staccano uno a uno i fogli dalle pesanti carte cinquecentesche su cui Pompeo Leoni li aveva montati, trasferendoli su nuovi supporti. Nascono così i 1119 fogli oggi conosciuti, rilegati in dodici volumi e custoditi, dagli anni Novanta, nella Stanza del Tesoro dell’Ambrosiana: un caveau a temperatura e umidità costanti, progettato per garantire la massima sicurezza conservativa.
Nel 2008 un’ulteriore svolta. Una commissione internazionale di studiosi e curatori decide di sfascicolare i volumi e di collocare ogni foglio in un passepartout anacido, senza toccare né gli originali né i supporti novecenteschi. È un cambio di paradigma: non più il Codice come unico, imponente volume chiuso, ma come un insieme di fogli che possono essere studiati, esposti, ruotati.
Per rendere possibile questo nuovo assetto viene riprogettato anche il caveau: alle dodici legature si sostituiscono centoventi scatole di conservazione. Da allora alcuni fogli del Codice sono esposti a rotazione nella Sala Federiciana, la grande sala di lettura ambrosiana. Le norme conservative sono rigide: ogni foglio può rimanere alla luce solo per novanta giorni, poi deve “riposare” al buio per tre anni. È un equilibrio delicato tra tutela e fruizione, che rende possibili mostre mirate – come quella nel monastero di Santa Chiara – e al tempo stesso protegge la fragile materia del genio.
Disegnare non è rappresentare: è conoscere
Ma che cosa rende il Codice Atlantico qualcosa di più di una raccolta di fogli straordinari? La risposta sta nel modo in cui Leonardo pensa.
Le pagine del Codice raccolgono studi di meccanica e idraulica, progetti di macchine da guerra, congegni idraulici, architetture, problemi matematici e astronomici, schizzi per dipinti, favole, riflessioni filosofiche. La varietà dei temi è vertiginosa, ma il filo che li tiene insieme è uno solo: il disegno come strumento per comprendere il reale.
Per Leonardo, disegnare non è imitare le forme, ma smontarle e rimontarle, seguirne il movimento, coglierne le leggi. La realtà non è un repertorio di immagini da copiare, ma un organismo complesso che si svela soltanto a chi la interroga con pazienza, tornando più volte sugli stessi fenomeni, correggendo, precisando, confrontando.
La prospettiva aerea – il modo di rendere pittoricamente i corpi immersi nell’atmosfera, filtrati dalla luce e dalla distanza – nasce proprio da questa attitudine. Leonardo osserva come i contorni si facciano più sfumati con l’aumentare della distanza, come i colori virino verso l’azzurro o il grigio per effetto dell’aria interposta, come i contrasti si attenuino gradualmente. Studia l’anatomia dell’occhio, formula ipotesi su come le immagini vengono recepite, si confronta con la meteorologia, con la fisica della luce, con la percezione.
La prospettiva non è più una regola di costruzione geometrica, ma una conseguenza delle condizioni fisiche dell’ambiente: pittura e scienza, nel suo sguardo, sono due facce della stessa indagine.
Lo stesso accade quando Leonardo studia il corpo umano. Le sue dissezioni, condotte con un rigore che stupirà ancora i medici moderni, gli servono certo per capire come siamo fatti: ossa, muscoli, organi interni, cuore, polmoni. Ma c’è un’altra domanda che lo ossessiona: come si traduce un’emozione in un gesto, una tensione del volto, una postura?
La fisiognomica, cioè il tentativo di leggere il carattere dai tratti, è ancora legata al pensiero del suo tempo. Leonardo però la trasforma in laboratorio: mette in relazione struttura anatomica, comportamento, manifestazione delle passioni. Le celebri teste grottesche conservate all’Ambrosiana – volti caricati, deformati, esasperati – sono esperimenti su come il volto possa farsi lingua delle emozioni, su come il segno grafico possa “scrivere” la rabbia, la stupidità, la furia, la cupidigia.
Il movimento, per lui, è duplice: effetto fisiologico di una struttura muscolare e, insieme, segnale espressivo. Per rappresentare un gesto in modo vero, l’artista deve comprendere le leggi meccaniche che lo generano e le dinamiche emotive che lo motivano.
Ancora una volta, il disegno è il punto in cui questi due livelli si incontrano.
Jaspers e il limite del genio: perché Leonardo non fonda la scienza moderna
Il filosofo Karl Jaspers ha colto un punto decisivo: Leonardo non è il “fondatore” della scienza moderna, e non potrebbe esserlo. In lui, scienziato, artista e tecnico coincidono; il suo sapere non si organizza in una disciplina unica, ma in un conoscere universale che tiene insieme campi diversi senza separare mai nettamente il gesto dell’artista da quello dell’osservatore scientifico.
Questa unità è la sua grandezza, ma anche il suo limite: la scienza moderna nascerà dalla specializzazione, dalla formalizzazione delle leggi, da un linguaggio matematico condiviso che ai tempi di Leonardo non è ancora disponibile nel modo in cui lo sarà un secolo dopo. Eppure, in molti fogli del Codice Atlantico è già visibile un metodo che annuncia quello scientifico: osservazione diretta, confronto sistematico, verifica, correzione, coscienza del limite.
Il sogno del volo: dall’imitazione all’analisi del limite
Pochi ambiti raccontano questo passaggio meglio degli studi sul volo. L’idea che l’uomo possa sollevarsi nell’aria, come un uccello, seduce Leonardo fin da giovane. Disegna ali, studia la struttura delle penne, analizza i movimenti di decollo e atterraggio, immagina macchine alate da azionare con la forza delle braccia.
Le pagine del Codice sul volo degli uccelli – oggi a Torino – documentano un lavoro capillare: diagrammi, schemi, calcoli, annotazioni. A un certo punto, però, l’analisi lo porta a una conclusione amara ma lucida: il volo umano, fondato sull’imitazione diretta dell’ala battente, non è possibile. La forza muscolare necessaria per muovere un’ala sufficientemente grande da sostenere il corpo è superiore alle capacità dell’uomo.
Qui il disegno cambia funzione: non è più solo progetto, ma registro di una sconfitta che diventa conoscenza. Leonardo capisce che il volo non potrà nascere dalla copia meccanica degli uccelli, ma da un diverso modo di usare l’aria, il peso, la portanza. Mancano ancora i materiali leggeri, i motori, un quadro fisico completo; la sua intuizione resta perciò confinata al dominio teorico. Ma il passaggio dal sogno alla coscienza del limite è pienamente moderno.
Cristo, Giuda e il non-finito: quando il segno si ferma
La stessa consapevolezza affiora anche sul terreno più delicato: quello religioso. Secondo una nota indicazione di Gian Paolo Lomazzo – discussa ma affascinante – Leonardo avrebbe lasciato volutamente non compiuti i volti di Cristo e di Giuda nel Cenacolo.
Se il disegno è per lui definizione del reale, chiusura di una forma che si è compresa, che cosa significa non finire un volto? Nella tradizione cristiana, Cristo è il sommo bene, Giuda il traditore per eccellenza: bene e male assoluti, poli che sfuggono alla nostra presa concettuale.
Portando alle estreme conseguenze la sua logica, Leonardo sembra intuire che ciò che è radicalmente oltre la misura dell’umano non può essere fissato in un’immagine univoca. Il non-finito, in questo caso, non è una distrazione o un incidente, ma un gesto di rispetto: il segno si ferma dove l’intelligenza riconosce di non poter comprendere del tutto.
Così come nel volo riconosce il limite della “macchina-uomo”, nel volto di Cristo e di Giuda individua il limite del linguaggio visivo di fronte all’assoluto. L’incompiutezza diventa allora un segno ulteriore: il segno di un sapere che ha coscienza del proprio confine.
L’occhio, la mano, il mondo
Al centro di tutto, per Leonardo, c’è l’occhio: “primo ministro della natura”, finestra dell’anima, strumento attraverso cui la mente riceve le proporzioni e le forme delle cose. La mano obbedisce, tradu-ce in segno ciò che l’occhio ha visto e l’intelletto ha ordinato.
Nel Codice Atlantico questa triangolazione è costante: occhio, mente, mano. Ogni foglio è un frammento di questo dialogo, una tappa di un pensiero in movimento che non si accontenta mai di una sola risposta. Disegnare, per Leonardo, significa ordinare il mondo, ma anche accettare che una parte di esso resti irriducibile al segno.
È forse per questo che, davanti ai suoi fogli, la sensazione non è solo di ammirazione, ma di partecipazione: quei tratti minuziosi e spesso fittissimi non mostrano soltanto ciò che Leonardo ha visto, ma il modo in cui ha imparato – e ci invita – a vedere.
Disegnare per comprendere, appunto: una lezione che, a distanza di cinque secoli, continua a interrogarci.
